Наднациональное и национальное в экранизациях Достоевского.
Михаил Альбинович Монкевич,
кандидат филологических наук,
руководитель научного департамента
Ассоциации христианских евангельских церквей
«Союз христиан» (Санкт-Петербург),
Ян Сергеевич Волков,
председатель Совета
Ассоциации христианских евангельских церквей
«Союз христиан»;
НАДНАЦИОНАЛЬНОЕ И НАЦИОНАЛЬНОЕ В ЭКРАНИЗАЦИЯХ ДОСТОЕВСКОГО
В статье анализируются несколько фильмов, снятых по мотивам прозы Достоевского: «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова, «Les Possédés» Анджея Вайды, сериал «Бесы» Владимира Хотиненко и «Таксист» Мартина Скорсезе.
Ключевые слова: Достоевский, «Бесы», «Les Possédés», «Скверный анекдот», «Таксист».
Monkevich M. A., Volkov Yan S.
SUPRANATIONAL AND NATIONAL IN DOSTOEVSKY’S FILM ADAPTATIONS
The article analyzes several films based on Dostoevsky’s prose. We are talking about the «A Nasty Story» by Alexander Alov and Vladimir Naumov, «Les Possédés» by Andrzej Wajda, «Demons» by Vladimir Khotinenko and «Taxi Driver» by Martin Scorsese.
Keywords: Dostoevsky, «Demons», «Les Possédés», «A Nasty Story», «Taxi Driver».
Внимания заслуживают не только экранизации романов, повестей и рассказов Достоевского. Есть фильмы, не являющиеся экранизациями книг Достоевского, но так или иначе воплощающие идеи русского писателя. Рассмотрим такие примеры тоже.
Начнем с определений.
НАДНАЦИОНАЛЬНЫЙ -ая, -ое; -лен, -льна, -льно. Общий для многих наций и государств; свойственный общественным объединениям, подчиняющий себе интересы отдельных наций и государств. Например: Наднациональные органы управления. [3, c. 578]
НАЦИОНАЛЬНЫЙ — принадлежащий, свойственный данной нации, выражающий ее характер. [8, с. 363]
Что же такого наднационального есть в книгах и экранизациях Достоевского?
Перечислим. Хотя бы некоторое.
Во-первых, конечно, образ Христа и христианские идеи. При всем русском мессианизме люди других стран и конфессий воспринимают Христа Достоевского своим. В большинстве случаев.
Во-вторых, психологизм романов Достоевского.
И далее можно перечислять довольно долго.
Мотив преодоления.
Мотив рождения свыше.
Мотив благочестивого соревнования между народами.
Сочувствие к униженным и оскорбленным.
Внимание к маленькому человеку (впрочем, это ведь можно считать и исконно русской чертой, не так ли?).
Инструментарий добра. Деятельная любовь.
О наднациональном можно говорить не только со знаком плюс, но и со знаком минус: революционные идеи, антихристовы темные начала в человеческих институтах, коррупция…
Легко заметить, что многое из перечисленного можно применить и в разговоре о национальной неповторимости экранизаций Достоевского. В этом смысле можно говорить о дуализме наднационального и национального.
Где у Достоевского ярче всего наднациональное? Предельно предметно оно сформулировано им самим в «Пушкинской речи». Вспомним рассуждение романиста о всемирном значении России:
«Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только […] стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». [4, с. 147]
Достоевский в речи о Пушкине высоко оценивает значение Петровских реформ для России:
«…В самом деле, что такое для нас петровская реформа, и не в будущем только, а даже и в том, что уже было, произошло, что уже явилось воочию? Что означала для нас эта реформа? Ведь не была же она только для нас усвоением европейских костюмов, обычаев, изобретений и европейской науки. Вникнем, как дело было, поглядим пристальнее. Да, очень может быть, что Петр первоначально только в этом смысле и начал производить ее, то есть в смысле ближайше утилитарном, но впоследствии, в дальнейшем развитии им своей идеи, Петр несомненно повиновался некоторому затаенному чутью, которое влекло его, в его деле, к целям будущим, несомненно огромнейшим, чем один только ближайший утилитаризм. Так точно и русский народ не из одного только утилитаризма принял реформу, а несомненно уже ощутив своим предчувствием почти тотчас же некоторую дальнейшую, несравненно более высшую цель» [4, с. 147].
И далее Достоевский формулирует конечную высшую цель, стремление к которой проявилось в реформах Петра:
«… И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и воссоединяющей, вместить в нее с братскою любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову Евангельскому закону!» [4, с. 148].
Мессианство не может выражаться на языке ненависти, оно транслируется лишь на языке любви. На языке культуры и искусства.
«Не знаете, какого вы духа», — сказал Своим ученикам Христос, когда они пожелали навлечь гнев Божий на селение Самарянское, отказавшее Спасителю в приюте [2, с. 76].
В теории литературы и искусства известны факты «присвоения» и адаптации художественного произведения. Например, немало людей верит, что Шерлок Холмс реальное лицо, проживал на Бейкер Стрит, 221 б. Таковы уж особенности рецепции.
В Японии, как известно, объем понятия «любовь» существенно пополнился благодаря роману Льва Толстого «Воскресение»: «Любовь — то чувство, которое Катюша Маслова испытывает по отношению к Нехлюдову».
Широко известны картины и иконы, изображающие героев и святых в национальных костюмах и с характерными внешними чертами той местности, в которой изображение создавалось. Например, с темной кожей.
Книги Достоевского знают и любят во многих странах. И совершенно закономерно, что деятели искусств стараются адаптировать сюжеты Достоевского к своим национальным условиям жизни и вписать в знакомые интерьеры. В этом ряду и англичане с американцами, австралийцы, французы, итальянцы, поляки, финны, японцы и многие-многие другие.
Всегда волнительно слушать рассказы о том, как швейцарец, англичанин, или японец пришел к глубокой сердечной вере во Христа после знакомства с книгами Достоевского. В этом смысле, чтение художественного текста становится действенным средством проповеди Евангелия.
В логике Достоевского нормальный ход вещей – когда национальное развивается и дорастает до масштабов наднационального. По мысли Достоевского-почвенника, невозможно дотянуться до наднациональных вершин, утратив свою национальную идентичность.
Национальные русские черты в экранизациях Достоевского, конечно, есть. Причем, и в отечественных, и в зарубежных. Но практически всегда русское удивительным образом переплетено с этих лентах с иными национальными традициями. По-другому, вероятно, и быть не может. Ведь сам Достоевский творчески опирался в своем писательском труде на европейские литературные традиции.
Чтобы наглядно увидеть взаимосвязь наднационального и национального, рассмотрим две, казалось бы, такие разные экранизации:
- «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова 1966-го года.
- Экранизацию «Бесов» Анджея Вайды 1988-го года.
А между ними для контраста бросим взгляд на то, как идеи русского писателя-провидца воспроизводятся в североамериканской действительности в ленте Мартина Скорсезе «Таксист» 1976 года.
«Скверный анекдот» (1966).
В чем природа комичного в советской экранизации «Скверного анекдота» 1966 года? С одной стороны, мы видим русское скоморошество. Балаганное, карнавальное начало. То, что препарировал в своих работах Михаил Бахтин.
В смехе Алова-Наумова отчетливо слышна русская ярмарка. Но, с другой стороны, в их художественных решениях ощутим и гофмановский гротеск, и раблезианство.
О следовании Достоевского гоголевской традиции написано немало. Но в чем-то это была, безусловно, полемика с Гоголем.
Гоголевский смех слышен и в экранизации Алова-Наумова. И это очень точно. Достоевский — конечно, писатель гоголевской плеяды, наследник «натуральной школы», вышедший из «Шинели».
Перекличка с Гоголем налицо в «Скверном анекдоте». «Вы же убили его», — фраза в экранизации Алова-Наумова — отсылка к гоголевскому Башмачкину (в тексте Достоевского такой фразы нет). И отсюда нити, тянущиеся к чеховскому рассказу «Смерть чиновника».
В экранизации Алова-Наумова можно обнаружить черты Гоголя в облике Пселдонимова. В буквальном смысле. У Достоевского лишь упомянут «длинный горбатый нос». А в экранизации в гриме актера Виктора Сергачёва эта деталь визуализируется в отчетливую отсылку к Гоголю.
Показателен яркий эпизод, когда Пселдонимову — то бишь Сергачёву — хочется плакать, но поскольку все вокруг гомерически хохочут, начинает смеяться и он. И в этом смехе навзрыд вполне себе слышна гоголевская интонация «Ревизора» и «Мертвых душ». Автор смеется над своими персонажами, но через огромную жалость и сострадание.
Унижение маленького человека — вполне оформившийся рефрен русской литературы. В экранизации Пселдонимов замахивается на своего генерала, занявшего его брачное ложе, но удерживается и идет спать на составленных стульях. Такое умонастроение Пселдонимова заложено и в первоисточнике, но в экранизации оно получает зримое воплощение.
Внутренний протест маленького человека вполне вписывается в европейский контекст рассуждений о ценности личности.
Галина Степанова, указывая на родственность Пселдонимова и Башмачкина, отмечала и принципиальное различие между ними: Пселдонимов не безропотен, настроен враждебно к Пралинским и внутренне непокорен.
Ромэн Назиров справедливо полагал, что Достоевский совершенно преднамеренно разрабатывал гоголевские темы и мотивы, давая им принципиально новую интерпретацию. И это означало полемику с Гоголем, а не подражание [7, с. 39].
Русские литературные аналогии и национальное своеобразие «Скверного анекдота» вполне вписываются в логику общемирового литературного процесса.
Конечно, основателю почвеннической доктрины Федору Достоевскому русский народ был ближе и понятней всех других. Подтверждения тому многочисленны: достаточно вспомнить его признания в любви русскому народу в «Дневнике писателя» и на страницах романов. Вместе с тем, мир искусства эклектичен и интернационален по сути своей.
Русское скоморошество и балаган у Достоевского вдруг сменяются тенью Гофмана и миражами Томаса де Квинси.
Романтическое двоемирие в прочтении Достоевского приобретает иное звучание. Дихотомия важна для отображения реальных и бредовых начал жизни. Реализм Достоевского фантастичен, по его собственному определению. И, таким образом, видения, посещающие генерала Пралинского во время его выпадения из реальности на свадьбе подчиненного, имеют вполне осязаемое истолкование.
Оттепель 60-х в веке ХХ-м и пореформенные надежды России ХIХ века — похожие в чем-то периоды отечественной истории. Ожидание перемен, всеобщее вдохновение и, в тоже время, приближение реакции.
Вместе с тем, культурный взрыв 60-х годов ХХ века — явление вполне себе планетарное. И в этом смысле экранизация 1966-го года укладывается в логику мировых тенденций.
В ХХ веке скорость распространения мировых поветрий в культуре и искусстве повысилась. Особенно с появлением кино и телевидения.
Лирическое отступление. «Таксист» Скорсезе (1976).
Безусловно, национальный контекст должен учитываться. У кинематографистов разных стран «болит» своё. Через Достоевского они это «своё» экстраполируют и преломляют.
У Алова и Наумова «болит» российская крепостная психология, которая сидит глубоко в печёнках у русского народа.
Финнов томит отсутствие вечных ориентиров в послевоенной действительности. Японцам не дает покоя комплекс страны, проигравшей в войне. То же самое характерно и для итальянцев. Англосаксы видят у Достоевского что-то вообще третье.
В «Таксисте» Мартина Скорсезе идеи-семена Достоевского, посаженные в североамериканскую почву, дают причудливые всходы. Буржуазный молох везде одинаков, уверяли марксисты. Но все же Нью-Йорк — особенный мир техногенных чудес и небоскребов. А идеи Достоевского узнаваемы и в таких интерьерах.
Михаил Бахтин отмечал идеологичность романов Достоевского. В случае со Скорсезе мы видим тому яркое предметное подтверждение.
Почему в «Таксисте» можно безошибочно обнаружить следы идей Достоевского? Вероятно, потому, что Пол Шредер во время работы над сценарием картины находился под влиянием «Записок из подполья». Однако тут заметно влияние и «Преступления и наказания», с которым Шредер познакомился в 1959 году благодаря «Карманнику» Робера Брессона — вольной французской интерпретации русского романа. Гнев Раскольникова читается в скрытой агрессии ветерана вьетнамской войны Трэвиса Бикла: «Я тварь дрожащая? Или право имею?». Железный гроб такси, в котором заперта человеческая душа, — конечно, это та же петербургская комнатка студента Родиона.
Тема малолетней блудницы раскрывается у Скорсезе-Шредера в новых красках. «Прольется дождь и смоет всю падаль» — вполне себе коммунистический рефрен, который в свете резкого полевения в штатах, где доминируют демократы, и в Калифорнии, в частности, выглядит более и более актуальным. И тут возникают рифмы с «Бесами» Достоевского. А мотив спасения хотя бы одной заблудшей души — это уже «Идиот». Скорсезе считал текст сценария «Таксиста» самым близким к мысли Достоевского из всех, которые он только встречал.
Стоит добавить, что размышления о нравственных основаниях социальных перемен характерны и для сегодняшних Соединенных Штатов.
Идеи Достоевского буквально пропитывают полотно ленты Скорсезе. Это именно Достоевский на американской почве. Идея реванша «маленького человека» оказывается так же актуальна по ту сторону Атлантики, как и в российских широтах. Образ блудницы, которую нужно спасать, характерен для всего русского ХIХ века. Тут не только Достоевский, но, скажем, и Гоголь с Гаршиным.
Les Possédés (1988).
Анджей Вайда воссоздает исторический фон Российской Империи верно. Воздух России угадывается в его экранизации. И это при столь интернациональном актерском составе.
Поляк Вайда смог обратиться к «Бесам» еще во времена «железного занавеса». В Советском Союзе роман считался нежелательным для экранизации и театральных постановок. Только после Перестройки российские кинематографисты смогли взяться за этот материал.
Революционеры относились к тексту Достоевского с презрением. Очевидно, потому что их портреты в романе совсем не комплиментарны.
Вайда заговорил о теме, волновавшей славянскую интеллигенцию, раньше других. После эмиграции во Францию он получил такой счастливый шанс.
Для сравнения. В экранизации «Бесов» Владимира Хотиненко, которая случилась уже после распада СССР, в новой России, заметны иные акценты в осмыслении материала. В частности, заслуживает внимания попытка найти корни эстетического демонизма Ставрогина. Казуистика же Петра Верховенского приобретает у Хотиненко шутовские черты, свойственные балаганной культуре дореволюционной России. Лубочный Петрушка — любимец ярмарочной толпы. В то время как сказочный Иван-царевич, предсказанный самим Достоевским на страницах романа, венчает злодейский замысел теоретика-бунтовщика. Аллюзии на Нечаева и Бакунина как на прототипов Верховенского и Ставрогина в экранизации Хотиненко узнаваемы, в отличие от Вайды.
Вместе с тем исконно русская архетипичность образов смутьянов вписана у Достоевского во вполне себе европейский контекст. Тут и социализм-утопизм, и Фурье с Сен-Симоном. Тут и кровавые призраки Великой французской революции, и немецкий след коммунистических идей. Хотиненко отыгрывает идею европейскости в полный рост. Русский Петрушка легко превращается во французского Гиньоля. Появление в финале сериала Петра Верховенского в швейцарских Альпах в одеждах горного охотника вызывает воспоминание о марксовом «призраке коммунизма», бродящем по Европе.
Образ Христа в двух экранизациях
Вернемся к «Бесам» Анджея Вайды и «Скверному анекдоту» Алова-Наумова. Образ Христа присутствует там, и там. Различие только в том, что стилистически экранизация «Скверного анекдота» рассчитана на русскоязычную публику. В то время как киноверсия «Бесов» Анджея Вайды обращена к самой широкой мировой аудитории.
Вместе с тем, наднациональное присутствует и в экранизации Алова-Наумова. Например, образ Христа предстает в тексте Достоевского и в его экранном прочтении в фигуре матери Пселдонимова. Именно в ней видна безусловная Христова любовь. И культурный контекст вполне себе планетарный. Тут уместно будет вспомнить, скажем, Толстую Тётю из повести «Френни и Зуи» Джерома Сэллинджера. Толстая Тётя, которая, оказывается, и есть Христос. Понятно, что Сэллинджер не обошелся здесь без влияния русской литературы [9, c. 220 — 221].
В экранизации Анджея Вайды Степан Трофимович в исполнении египтянина Омара-Шарифа внешне предстает просвещенным европейской культурой южанином. В его облике есть что-то французское или итальянское. Есть даже внешнее сходство с Марчелло Мастроянни. Вайда сознательно настаивает на европейскости Степана Трофимовича. Эта черта есть в тексте Достоевского: либерал Степан Верховенский, конечно, европеец. Вайдой же значимая деталь усиливается.
Известно, что Анджей Вайда не любил и не принимал рассуждений Достоевского о русском Христе. Поэтому вполне закономерно, что у польского режиссера эпизод с чтением отрывка про Христа и бесов, вошедших в свиней, приобретает наднациональное звучание. Мотив покаяния у Вайды из национального русского перерастает в общепланетарный и вселенский. Но вместе с тем пророчество о том, что Россия сядет у ног Христа и исцелится, у русского зрителя ленты Вайды с большой долей вероятности вызовет в памяти тютчевские строки:
…Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть [10, с. 143].
Литература
- Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Сов. Россия, 1979. — 318 c.
- Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета канонические. Перепечатано с Синодального издания. — London: Intermedia Services LTD, 1996. — 1215 c.
- Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. Кузнецов С. А. — СПб.: Норинт, 2000. — 1536 с.
- Достоевский Ф. М. Пушкин (Очерк) // Полн. собр. соч. в 30 т. — Л.: Наука, 1972 – 92. — Т. 26. — 512 с.
- Есаулов И. А. Русская классика: новое понимание. — СПб.: РХГА, 2017. — 550 c.
- Монкевич М. А. Образ Христа и идея почвы. — СПб.: РХГА, 2019. — 208 c.
- Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского / Под ред. проф. Л. Г. Барага. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1982. — 160 с.
- Словарь русского языка C. Н. Ожегова. М.: Советская энциклопедия, 1973. — 846 с.
- Сэлинджер Дж. Д. Фрэнни и Зуи; [пер. с англ. M. В. Немцова]. — М.: Издательство «Э», 2017. — 224 с.
- Тютчев Ф. И. Соч. в 2 т. — М.: Правда. — Т. 1. — 384 с.